lunes, 31 de diciembre de 2012

STEFANO


Notas alrededor del libro “Stefano” (Maria Teresa Andruetto), catalogado como “novela juvenil”, y que cuenta sobre un inmigrante italiano que escapa del hambre, sobrevive a un naufragio, llega a la Argentina y recorre el pais junto a un circo.




1.
Hay veces en que uno busca a los libros, y otras tantas en que los libros lo buscan a uno. “Stefano” estaba en el exacto lugar de la librería donde mis ojos fijaron la vista. Ni un centimetro adelante, ni uno atrás, exactamente ahí.
“Stefano” es la historia de un joven inmigrante italiano que viaja de Italia hacia nuestra Argentina escapando del hambre. Pero “Stefano” no es sólo un libro sobre una persona llamada Stefano Pronello que escapa del hambre, sino que es un libro sobre inmigrantes europeos escapando del hambre en la primera mitad del siglo XX. O sea, mis abuelos entre tantos otros.
“Pinta tu aldea y pintarás el mundo”... “Stefano” es también mi bobe Maria, mi bobe Masze, mi zeide Aizik, mi zeide Enrique, parte de lo que yo mismo soy.
Al leer el libro, no puedo dejar de pensar en mis abuelos, su generación, que por un lado escapan de Europa por judíos, por las persecuciones, por la vieja Europa que no los respeta, sino que además están huyendo del hambre.
Stefano Pronello es un joven hijo único, huerfano de padre, que mantiene el siguiente diálogo con su madre:
Yo le pedía que viniéramos a América...
Pero ella decía: No.
Decía: Ésta es la tierra de tu padre.
Allá se puede hacer dinero, dije yo.
¡Cosas que inventan! Pero nadie regresa para contar...
(…)
Ella decía:
No me iré. Ésta es la tierra de tu padre.
Y yo, no sé por qué le dije: La tierra de mi padre nos mata de hambre.
Ella gritó: ¡No insultés!, y escondió la cara para que no la viera llorar.
Y yo me eché a sus pies, y le besé las manos, y le pedí:
Perdoname, mamá.
Ella me deja decirle lo que le digo. Después acomoda la voz y habla:
Te irás si quieres, pero debes esperar.
(…)
Yo preguntaba: ¿Esperar, cuánto?
Hasta que seas grande, me decía.
Tengo doce años.
Tienes que esperar más.
Cuando finalmente la madre le dice “está bien, te irás si quieres”, recién ahí Stefano emprende el viaje en barco, luego sobrevive a un naufragio, y al llegar a Buenos Aires, pasa unos días en el Hotel de Inmigrantes, donde en la puerta hay un cartel con la siguiente frase: se trata de un sacrificio que dura poco.
El país Argentina, en ese momento disponía de un hotel para recibir a los recién llegados, y no sólo eso, sino que además los gobernantes tenían la delicadeza de escribir carteles para apaciguar un poco los dolores.

* * * * * *

2.
Además de una historia de desarraigos, “Stefano” es también la historia de un niño que se hace hombre, y en ese acelerado camino, no sólo que hubo hambre, naufragio, destierro, sino que también hubo un saxo.
El primer día feliz de Stefano Pronello en Argentina es tocando el saxo.
Por simple curiosidad, hace poco estuve investigando en Internet la etimología de la palabra “Felicidad”. Aparentemente -nunca hay que creerle demasiado al dios Google- , la palabra felicidad proviene del latín felix (plural, felices), que tiene la misma raiz que el verbo felare (o fellare), que significa chupar, mamar. Se supone entonces que la palabra “felicidad” se relaciona con el acto femenino de dar de mamar. Si esto fuera cierto, para los romanos, la primer referencia alrededor de la “felicidad” es una madre amamantando.
“Pura vida”, como dicen en Costa Rica.
La inquietud pasa por entender si esa “felicidad” que vieron los romanos, está en la madre, en el bebé, o en el acto en sí de amamantar.
No lo tengo muy claro, no soy romano, ni madre, lo único que puedo decir es que alguna vez he sido bebé.
Desde mi propia experiencia, como únicamente fuí bebé, y tomando ese punto de vista, ¿no sería interesante pensar que la felicidad, en Stefano o en cualquiera de nosotros, trata simplemente de volver al estado originario en que nuestra única preocupación era alimentarnos de la leche materna? ¿No es ese estado originario el único lugar no contaminado por los pensamientos?
Las preguntas son preguntas, las respuestas son respuestas, siempre insuficientes, y los filósofos especialistas en preguntarse y responderse.
Nietzche, filósofo, decía que la madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con la que jugaba cuando era un niño.
El niño, quien mejor se aproxima al bebé que alguna vez fuimos, tiene la sabiduria de comprender el juego de máscaras del que se trata la vida, juega cuando juega, llora cuando necesita algo, come cuando hay que comer, y duerme cuando se le cierran los ojos.
Stefano, también un niño, también un hombre, vive cuando hay que vivir, sufre cuando los golpes lo acomodan, y juega cuando tiene un saxo en la mano.

* * * * * *

3.
“Stefano” es un libro catalogado como novela juvenil, planteando una diferencia de género con la novela adulta. Personalmente, no me queda muy clara la distinción, donde termina lo joven, donde empieza lo adulto.
Para intentar comprender, otra vez acudí al dios Google, busqué “literatura infantil”, y me encontré con una frase de Martin Amis, escritor adulto si los hay. La frase es la siguiente: "sólo una lesión cerebral haría que escribiera literatura infantil... nunca escribiría sobre algo que me obligara a hacerlo en un registro más bajo del que puedo".
Albert Einstein decía que hay dos cosas infinitas, el universo y la estupidez humana... y sobre lo primero no está tan seguro.
No me atrevo a ser tan categórico respecto a Martin Amis, sólo sé que generalmente en una banda musical, el bajo pasa desapercibido para los oídos no muy entrenados. Pero si falta el bajo, se siente esa falta, se necesitan los bajos registros para amalgamar los distintos sonidos.
Quizas sea porque necesitamos volver a ser bajos, muy bajos, para así juntar las distintas piezas, amalgamarlas, volver al estado originario en que sólo nos preocupábamos por comer, dormir, y las sonrisas venían dadas por músicas y colores.
Como Stefano, que recién es feliz el día en que toca el saxo, o como mi sobrinito el Titi, el hijo de mi amigo Damián, que hoy tiene tres meses, y su vida es comer, dormir, y sonreir con los juguetes compuestos de músicas y colores.
Músicas, colores, o esos mínimos instantes en que la vida queda suspendida y logramos ser lo que somos.
Andrés Lewin

lunes, 13 de agosto de 2012

La Bicicleta



Un amigo. Las historias son siempre de los amigos. El amigo empieza a sentir un pequeño grado de locura, que se le mete entre la piel, recorre sus venas, y sube a su cabeza. El amigo sabe, o supone, porque algo le han dicho, que si la locura quiere hacer de las suyas, nada mejor que leer a Artaud.
Antonin Artaud, verdadero loco entre los locos, en ese difuso límite entre locura y genialidad, donde no se sabe muy bien si es loco porque es genio, o es genio porque es loco, o si primero fue el huevo, o no hay huevo sin gallina.
Gallinas. Van Gogh nunca dibujó una gallina, sin embargo, Artaud no sólo que lidiaba con los mecanismos de su propia mente, sino que además supo reflexionar sobre el otro gran loco.
Van Gogh, el suicidado por la sociedad, así se llamó el texto que le dedicó Artaud. Detengámonos en esa idea del “suicidado”, o en palabras de Artaud:
¿Qué es un verdadero alienado? Es un hombre que elige volverse loco –en el sentido en que se usa socialmente la palabra- antes que traicionar un pensamiento superior de la dignidad humana. Por ese motivo la sociedad se sirve de los asilos (...) ya que un alienado, en realidad, es un hombre al que la sociedad no quiere escuchar, y quiere evitar que manifieste determinadas verdades intolerables.
Intolerable. Así se sentía el amigo, incapaz de relacionarse, pero con una imperiosa necesidad de decir. Tuvo la sana intención de convertirse en escritor. Y para aprender, leyó un libro que se llama Ser Escritor, de Abelardo Castillo. Y luego otros libros, y más libros, hasta que volvió a cruzarse con Abelardo en Desconsideraciones:
Es un hecho por demás evidente que la obra de los llamados artistas locos, como Van Gogh, ejerce una influencia muy grande sobre la sociedad entera: sobre aquellos que somos, o nos decimos, normales (...) ¿Por qué este tipo de obra nos habla con tanta fuerza? (...) ¿Qué es, en definitiva, un loco?
Un loco es un espíritu subversivo o transgresor. Es alguien que molesta a la sociedad, la inquieta, la perturba. Se comporta de una manera no habitual. Da la impresión de hacer lo que quiere, de hablar cuando quiere, y de decir las cosas exactamente en el momento que las piensa. Pero esto, ¿no suele ser también un artista? Un loco tiene percepciones que van mucho más allá de las percepciones normales y que únicamente se diferencia de estas percepciones en su intensidad (...) es alguien que siente, sufre (...) igual que las personas llamadas cuerdas, sólo que se manifiestan en él con un grado de intensidad tan grande que ya no puede manejarlas. Pero esto es también un artista (...) Es posible observar dos características propias del artista loco (...) La primera es la claridad estremecedora que ha tenido para detectar e, incluso, aceptar su propia locura. (...)
La otra característica es puramente estética. Hay algo que domina la obra de los grandes artistas, estén o no locos, y es la necesidad de perfección, de precisión formal. Todos los grandes artistas, locos o no, han tenido algo así como la obsesión maníaca de la forma (....) Basta mirar sin prejuicio los cuadros de Van Gogh, para darse cuenta de que, aún al borde de la demencia, su preocupación por la forma y su dominio de la forma eran inmensos. El tamaño de sus cuadros es la mejor prueba. Van Gogh pintaba cuadros pequeños (...) Es como si a través de la forma intentara contener ese mundo alucinatorio y desarbolado, y consiguiera encajonar su racionalidad dentro de márgenes muy claros para él (...) Que Van Gogh haya pintado cuadros de muy reducida dimensión fue quizá una defensa de su cordura (...) Como si la forma, el trabajo sobre la forma, refrenara de algún modo ese componente irracional que tiene toda creación estética y sirviera de autoterapia, por llamarlo de alguna manera (...)
Nietzche: “lo que no me mata me hace más fuerte”. La salud, entonces, podría definirse como la cantidad de enfermedad que puede resistir un organismo sin que eso lo mate o lo destruya. Del mismo modo cabría pensar la normalidad, en sentido psicológico, como el caudal de locura que es capaz de tolerar una mente sin que eso la enloquezca (...) El arte, entre otras muchas cosas, es quizá una estrategia que utilizan ciertos hombres para defenderse de los llamados de la anormalidad, de esos clamores que oímos todos, de la enfermedad, de la muerte y de la locura.
Pero volvamos al amigo, porque esta es la historia del amigo, obsesionado por la escritura. ¿Y cómo se hace para transformar esa obsesión en un objeto denominado “libro”? ¿Cómo se escribe un libro? ¿Por dónde se empieza? Borges, en su ensayo “Evaristo Carriego”, al comentar la primer obra de Evaristo, “Las misas herejes”, reflexiona lo siguiente:
Todo escritor empieza por un concepto ingenuamente físico de lo que es arte. Un libro, para él, no es una expresión o una concatenación de expresiones, sino literalmente un volumen, un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel que deben presentar una carátula, una falsa carátula, un epígrafe en bastardilla, un prefacio en cursiva mayor, nueve o diez partes con un versal al principio, un índice (...), una concisa fe de erratas, unas hojas en blanco (...) y un pie de imprenta: objetos que es sabido constituyen el arte de escribir.
El arte de escribir. En el extraño arte de escribir, en la producción de ese curioso objeto físico denominado libro, siempre es conveniente empezar por el principio, por la tapa, que se supone debe brindarnos alguna pista sobre el texto. Como por ejemplo la tapa de una edición “de bolsillo” de la obra de Artaud, con un cuadro de bicicleta como única ilustración.
La bicicleta, claramente una forma de esclarecer, de lograr una mejor comprensión sobre los textos de Artaud. ¿O no? ¿O simplemente un capricho del editor?
Editor. Editores es lo que faltan, piensa el amigo, mientras fija su mirada en esa tapa, en el cuadro de bicicleta.
Bicicleta, la gran utopía moderna según el antropólogo Marc Auge (Elogio de la bicicleta):
-   En la calle se da el diálogo, la mirada cómplice entre ciclistas y ninguno habla por celular (...) ojalá pueda la bicicleta ser un instrumento discreto y eficaz, de una reconquista de la relación y del intercambio de palabras y sonrisas.
-   El uso de la bicicleta nos permite satisfacer en parte nuestros deseos de levedad. La bicicleta sólo utiliza la fuerza desmultiplicada del cuerpo, permite el ideal de movilidad natural y fluida, permite identificarse con el pez en el agua o el ave en el cielo. Pero a la vez nos impone una conciencia más aguda del espacio y el tiempo (las subidas son subidas) (...) Es una llamada del orden biológico (pone límites).
-   En la bicicleta, el mundo exterior nos ofrece resistencia, pero al mismo tiempo es un espacio de libertad íntima y de iniciativa personal, como un espacio poético, en el sentido pleno y primero del término: como “poiesis” o creación.
-   La bicicleta nos devuelve el alma del niño, nos restituye la capacidad de jugar, pero también nos da el sentido de lo real (como los niños que diferencia su mundo lúdico de la realidad).
Realidad. La realidad es que hay un libro de Artaud, con un cuadro de bicicleta en la tapa, aparentemente de aluminio, con una tuerca marca “Shimano” y con las letras “Antonin Artaud” sobre uno de los rayos, aparentemente girando.
La realidad es que no sabemos, y ni siquiera importa demasiado, porqué ese cuadro de bicicleta en la tapa de ese libro. Pero lo que debería saber el amigo, si de veras quiere ser escritor, es que la realidad y los libros son dos cosas bien distintas. Por suerte y gracias a la existencia de los libros, la realidad a veces también pedalea. 
Andrés Lewin

lunes, 9 de julio de 2012

Se va Román

1.

Roland Barthes fue uno de los grandes pensadores de mediados del siglo XX. En un muy bonito libro que se llama “Del deporte y los hombres” (que también es una película) se propuso reflexionar sobre qué es el deporte, y porqué atrapa tanto a las personas.

En primer lugar, analiza las corridas de toros, que si bien no son exactamente un deporte, tal vez sean el modelo y el límite de todos los deportes: elegancia de la ceremonia, reglas estrictas del combate, fuerza del adversario, ciencia y coraje del hombre.

¿Por qué a los hombres les emociona este espectáculo? ¿Por qué participan tanto? ¿A que viene este combate inútil?

La corrida les dirá a los hombres por qué el hombre es mejor.

Primero, porque el valor del hombre es consciente: su coraje es conciencia de un miedo libremente aceptado, libremente superado.

La segunda superioridad del hombre es su ciencia. El toro no conoce al hombre, pero el hombre sí conoce al toro.

Y hay algo más, el estilo. ¿Qué es el estilo? Es convertir un acto difícil en un gesto lleno de gracia, es introducir un ritmo en la fatalidad. Es ser valiente sin desorden, es dar a lo que es necesario la apariencia de una libertad.

Valor, ciencia y belleza: con esas tres cosas se enfrenta el hombre a la fuerza de la bestia.

Juan Román Riquelme, el torero, ha enfrentado la bestialidad del mundo con esas tres armas, el valor, la ciencia, la belleza.

El valor de enfrentarse a los más encumbrados rivales, de jugar finales, ganarlas, hacer goles en los momentos en que otros no los hacen.

Su ciencia. La pelota no conoce a Riquelme, pero Riquelme sí conoce a la pelota. Vaya si la conoce.

El estilo. ¿Qué es el estilo? Dicen que Mario Yepes, Claude Makelele, algo aprendieron.



* * *



2.

Probablemente no haya un origen de las cosas, al menos es incomprobable. La ciencia, las religiones, se pasan siglos y siglos tratando de buscarle la vuelta, pero no sabemos, no nos consta que haya un origen, aunque los seres humanos necesitamos creer, nos gustan las mitologías.

Y si hay que establecer un origen posible de esta historia, podría uno remontarse al año 1998, cuando un entrenador de fútbol, pelado para más datos, con pinta de científico loco, le pregunta a un joven jugador de fútbol:

- ¿Vos, si podés elegir, de qué querés jugar?
- Y, yo… de enganche.

Ese entrenador era Carlos Bianchi, y ese joven jugador de fútbol era Juan Román Riquelme.

Pero si de mitologías hablamos, Roland Barthes, en el prólogo a otro de sus libros, llamado justamente “Mitologías”, justifica la escritura del libro en el sentimiento de impaciencia ante lo “natural” con que la prensa, el arte, el sentido común, encubren permanentemente una realidad que no por ser la que vivimos deja de ser absolutamente histórica.

O como decía aquel graffiti que se leía en las calles de Buenos Aires en el año 2001: nos mean y la prensa dice que llueve.

Es decir, eso que alguna vez se llamó futbol argentino se está acercando a un triste final, y la prensa sólo nos dice que se va Riquelme.

Seguramente van a seguir apareciendo grandes jugadores, habrá otros mejores, de hecho por ejemplo Messi es superior a todo lo que hayamos visto, con la probable excepción de Diego Maradona.

Pero es el fin de una era, la época en que se jugaba con enganche, que a la pelota se la trataba con cariño y respeto, la desaparición de los ídolos futbolísticos.

Juan Román Riquelme jugó 354 partidos en Boca. No hablemos ya de la excelencia con que jugó la mayoría de ellos, detengámonos simplemente en la cuestión numérica: ¿Cuándo habrá otro jugador del fútbol argentino, por más malo que sea, que se vista 354 veces con la misma camiseta?

* * *


3.

Con la ida de Riquelme, los que hoy merodeamos los 30 años, tenemos la irremediable certeza de que se trata del fin de nuestra infancia, somos conscientes, y nos duele, que aún si se da el milagro de la reconstrucción de algo así como lo que fue el fútbol argentino, ya está, ya no volveremos a tener ídolos deportivos.

En el caso particular de Riquelme, debo confesar que siempre tuve con él una debilidad adicional. Román nació en Junio de 1978. Yo nací en Agosto, dos meses después. Siempre tuve la sensación de que el día que deje el fútbol, algo en mí iba a terminar, porque uno empieza a ser grande y ve a los jugadores de fútbol debutar en primera, hacer goles, retirarse, convertirse en entrenadores, pero con Román es otra cosa, es un par, nació sólo unos meses antes que yo.

Es la infancia que se nos va, uno debe resignarse a aceptar que ya no va a ser jugador de fútbol, habrá que reconstruir los sueños, pero ese sueño primario, eso que le pasa a los niños de este país, esas ganas de jugar en primera, ya no… si Román se empieza a ir retirando es porque el tiempo ha pasado, no queda más alternativa que aceptarlo.

Es que el fútbol, como fenómeno social, por sobre todas las cosas, es un espectáculo para niños, o al menos el niño que conservamos dentro nuestro. Me pregunto si los presidentes de los clubes, los entrenadores, los periodistas deportivos, los mismos jugadores, ¿son acaso conscientes que su público más fiel son los niños?

En mi caso, cuando era pequeño, el fútbol funcionó como un refugio para mi timidez. Siempre tuve problemas con mi pierna izquierda, con la derecha, pero nunca dejaba de soñar con un caño, una gambeta, metía tantos goles en las noches que ni les cuento.

No sólo eso, también pasaba horas y horas jugando a algo que se llamaba “taca-gol”, que eran unas fichas redondas que se disponían sobre el piso y hacían las veces de jugadores de fútbol. Armaba una cancha que ocupaba casi toda la pieza. En ese juego, algunas veces jugaba con algún amigo, pero por lo general jugaba sólo, movía las fichas de los 22 jugadores, era local y visitante a la vez, creaba torneos, armaba las tablas de goleadores, había ascensos, descensos, tenía carpetas con las tablas de posiciones, las formaciones de los equipos, el historial año por año, etc.

En River jugaban el Negro Enrique, Alzamendi, más algún que otro amiguito mio. Pero en Boca estaban Comitas, el Chino Tapia, y con la 7 jugaba Andrés Lewin. Que era el goleador, por supuesto.

En otros países, seguramente los niños tengan sueños más interesantes, pero aquí, en Argentina, en Buenos Aires, muchos niños hemos soñado con el fútbol, hemos decorado las paredes con los posters de Batistuta, del Beto Márcico, del Mono Navarro Montoya.

Por eso nos duele mucho la ida de Román, por que uno no puede dejar de preguntarse quien será el próximo poster. ¿Pablito Mouche? No, que me disculpe Pablito, no es con él la cosa, pero uno tiene la impresión que se viene la era de los desangelados, y por eso también uno lo quiere tanto a Román, es la última resistencia, alguien que siente, sufre, igual que cualquiera de nosotros, sólo que con mayor intensidad.
 

* * *


4.

¿Por qué Riquelme? ¿Por qué Riquelme y no otro?

En el año 2000, cuando todavía Riquelme no había alcanzado la estatura mítica posterior, Roberto Fontanarrosa lo definió así en una preciosura de libro que se llamó “No te vayas campeón – Equipos memorables del fútbol argentino”:

Quizás el último de los pisadores, una característica hoy escasa pero que viene de mucho antes (…) Esa especialidad que hace que el jugador, más que correr con la pelota, camine sobre ella, como algunos perritos amaestrados en los circos. Lo primero que hace Riquelme cuando recibe una pelota es ponerla bajo la suela. Como precaución, para que no se escape, para que se calme, para que se sosiegue. Y así la trae, la amasa para acá, la frena, la saca hacia el otro lado, la muestra, la esconde, mientras que con los brazos y el culo mantiene alejado al marcador, si es que lo tiene a sus espaldas.

Es un infierno quitársela, aunque para el rival la pelota pareciera estar siempre tentadoramente cerca. Pero si Riquelme se quedara sólo en eso, en el escamoteo corto, correría el riesgo de convertir su juego en un malabarismo inútil. Riquelme va mucho más allá. La pide siempre, la busca, recorre el campo horizontalmente de lateral a lateral procurando destaparse y tiene una pegada fantástica. No es tan vertical cuando encara, ni demasiado veloz, pero puede cambiar un partido, asumir la responsabilidad de tener la pelota, y fundamentalmente, sostener la fama de la pisada a la cual tanto han aportado los jugadores argentinos.

Repito parte del último párrafo: puede cambiar un partido, asumir la responsabilidad de tener la pelota. Insólitamente, muchas personas que simplemente miran partidos de fútbol por televisión, son capaces de afirmar, con absoluta liviandad, que Riquelme es “pecho frío”. Como si esas personas que lo afirman realizaran su trabajo frente a 50.000 personas, más otras millones en los televisores.

También hay quienes dicen que es un divo, una persona conflictiva. Si bien uno no lo ha conocido personalmente, y el periodismo deportivo no suele ser una fuente muy confiable, todo parecería indicar que algo de cierto hay, que las habladurías tienen algún basamento en la realidad.

¿Pero cómo no serlo? ¿Cómo no ser un hombre complicado, atormentado, si es alguien que tiene el fútbol entero en la cabeza?

Es complejo, pocas mentes humanas son capaces de tener un conocimiento absoluto sobre algo, cualquiera sea ese “algo” y no ser una mente tormentosa, difícil para la sonrisa.

Así y todo, a Riquelme, como hombre público, no recuerdo que se le hayan escuchado declaraciones fuera de lugar, desubicadas para su lugar en la sociedad.

Los grandes artistas, cómo los locos, incomodan, por algo son artistas.

Abelardo Castillo, escritor argentino, en un libro que se llama “Desconsideraciones”, plantea la cuestión:

¿Qué es, en definitiva, un loco? Un loco es un espíritu subversivo o transgresor. Es alguien que molesta a la sociedad, la inquieta, la perturba. Se comporta de una manera no habitual. Da la impresión de hacer lo que quiere, de hablar cuando quiere, y de decir las cosas exactamente en el momento que las piensa. Pero esto, ¿no suele ser también un artista? Un loco tiene percepciones que van mucho más allá de las percepciones normales y que únicamente se diferencia de estas percepciones en su intensidad (...) es alguien que siente, sufre (...) igual que las personas llamadas cuerdas, sólo que se manifiestan en él con un grado de intensidad tan grande que ya no puede manejarlas. Pero esto es también un artista.

Juan Román Riquelme es un hombre con una intensa percepción de lo que es una pelota, una cancha de fútbol, y en el excelso arte de la pisada, uno de los más ilustres pisadores de los últimos siglos.

* * *

 

5.

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, bajo el seudónimo Honorio Bustos Domecq, en el año 1967 publicaron un cuento que se llamó “Esse est percipi”, donde plantean un posible futuro donde ya no hay “score” ni cuadros ni partidos. Los estadios son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo pasa en la televisión y en la radio (…) El último partido de fútbol se jugó en esta capital el día 24 de Junio del 37. Desde aquel preciso momento, el fútbol, al igual que la vasta gama de los deportes, es un género dramático, a cargo de un sólo hombre en una cabina o de actores con camiseta ante el cameraman.

Así como la invención de Internet se le parece bastante a la “Biblioteca de Babel”, parecería ser que una vez más el viejo Borges algo sabía, porque con la ida de Riquelme, los hinchas de Boca tenemos una sensación de vacío, de que en el fútbol argentino se viene la nada, partidos de fútbol in-mirables, donde ya no hay más juego, ni pases de pelota entre compañeros, donde sólo queda la cáscara, el denominado “folklore”, como si se tratara de un envase donde adentro sólo hay aire.

Borges, en otro de sus cuentos, “Funes, el memorioso”, reflexiona sobre un improbable personaje, Ireneo Funes, de memoria absoluta, que no sólo recordaba cada hoja de cada árbol, de cada monte, sino cada una de las veces que las había percibido o imaginado.

El gran problema de Funes, su infelicidad, era su incapacidad para el olvido. Quien esto escribe, algo tendrá que olvidar, porque el mundo sigue andando, y por ahí hasta es positivo que los niños dediquen el tiempo a otros sueños y no se enganchen en un deporte rodeado de tanto negociado, tanta miseria humana.

Pero quédese tranquilo amigo Juan Román, que algo seguiré recordando, esta tristeza se niega al olvido, y por otro lado, la cosa no es sólo con usted, es un problema mucho más profundo, porque como decía Artaud, la batalla, la verdadera batalla, es entre los mantenedores de una humanidad digestiva, y el hombre de voluntad, de voluntad pura que avanza.

domingo, 10 de junio de 2012

Indele


En el año 2010, mi querida madre cumplió 60 años y se decidió a cumplir un viejo sueño postergado: celebrar su Bat Mitzva.

Para los que no saben de qué se trata, el Bat Mitzva es una ceremonia que realizan las mujeres judías al cumplir 12 años, como forma de pasar a la adultez. Es una vieja tradición de nuestro pueblo, originalmente sólo para los varones, que celebran el Bar Mitzva a los 13 años.

Como habitualmente era una tradición de hombres, mi madre no tuvo su celebración a los 12 años, y como en el fondo sigue siendo una niña rebelde, quiso darse el gusto.

La ceremonia consiste básicamente en leer un capítulo (Parashá) de la Torá, que es la primer parte del Antiguo Testamento.

En esa época, yo estaba como los nenes a los 3 años, en la edad de los porqué. Para mi sorpresa, cuando me puse a leer lo que decía la Parashá de la semana, leí sobre un censo que se realizó entre los varones del pueblo judío, en la época posterior a Moisés y el éxodo de Egipto. Ese censo era sólo entre varones, para determinar quienes iban a formar parte del ejército, pero lo que a mi me hacía ruido, en un día en que mi madre estaba realizando algo así como una reivindicación femenina, era que las mujeres no habían sido censadas.

Quise empezar a gritarles a todas las señoras y cantar cual Billy Bond y su Pesada del Rock & Roll... “Salgan al Sol, señoras”. Para mi suerte, al rabino no le gustó demasiado que me ponga a cantar en la sinagoga. Aproveché para investigar un poco más de la Torá y el Talmud, y me encontré con lo siguiente:

- Décimo mandamiento: “No desearás la casa de tu prójimo, la MUJER de tu prójimo, ni nada que le pertenezca”

- Talmud: “ ama a tu esposA como a ti mismo ”

En ningún lado encontré que se diga “no desearás al HOMBRE de tu prójimo ”, ni tampoco “ama a tu esposo como a ti misma ”.

Llegué a la conclusión que se tratan de libros escritos por y para varones, ya que eran quienes estudiaban la Torá, actividad no ejercida por las mujeres, que debían dedicarse al hogar. Aún a pesar de que no puede negarse la presencia femenina en el relato, es desde un lugar de respeto a la mujer como tal, pero en un rol secundario, y siempre desde la visión del varón.

Recién en el siglo XIX comienza a aparecer en el judaísmo, con mayor fuerza, una voz pública femenina. Quizás porque al no estar obligadas al estudio de la Torá, podían estudiar otras cosas.

Es en el siglo XX donde empiezan a aparecer personajes públicos femeninos, mujeres judías premios nobel; Golda Meir, primer ministro y arquitecta importante en la construcción del Estado de Israel; Hannah Arendt, Etc.

Y claro, también Rosa Luxemburgo, quien nos dijo algunas pavaditas como las siguientes:

“ la libertad siempre ha sido, y es, la libertad para aquellos que piensan diferente”

“ Quien no se mueve, no siente las cadenas ”

“ Mi ideal es un orden social, en el que me sea dado, amar a todo el mundo ”

Al leer a Rosa Luxemburgo, de nuevo me dieron ganas de gritar “Salgan al Sol, Señoras”, porque todos sabemos muy bien que los días son siempre más lindos afuera, que encerrados entre cuatro paredes. O mejor, gritarles que no salgan solamente afuera, hagan que el sol se meta por entre la mesa, las sillas, los muebles.

O dicho en forma más elegante por otro varón judio, David Grossman, escritor israelí : Las vivencias, los hechos y las acciones más importantes de los seres humanos, no suceden jamás en palacios presidenciales, castillos o parlamentos, sino en las cocinas, los comedores y los cuartos de los niños.

Apreciando la felicidad de mi madre en su día, o la emoción y las lágrimas de sus amigas, sesentonas como ella, comprendí lo que nunca había dimensionado del todo, que no fueron las palabras de mi madre sino sus miradas, sus abrazos, las que siempre me hicieron sentir que nuestra tradición, nuestro pueblo, no puede ser indiferente en la construcción de ESE LUGAR, donde nos sea dado, amar a todo el mundo.

Es que la UTOPÍA mis amigos, irremediablemente deberá contener un fuerte perfume de mujer, porque la fuerza será inútil, y no habrán ya más censos, porque no habrán más ejércitos.

Fue aquel día en que mi madre quiso ser adulta, cuando terminé de entender lo que siempre había sospechado, que las niñas, mientras juegan, no le ponen límite a sus sueños. Gracias Indele.

miércoles, 28 de marzo de 2012

Apuntes sobre "El oido del poema"













1. EL JUEGO

Walter Cassara no escribió un libro de ensayos. Tampoco se trata de un crítico literario. Walter Cassara es un poeta que juega con palabras, y como tal intenta responderse la misma pregunta que se hacen todos los poetas: ¿Qué es la poesía?

Pretender una lectura lineal de El oído del poema (Walter Cassara, Editorial Bajo la Luna, 2011) sería reducir el libro a un simple ensayo, una crítica literaria, sería despreciar lo que Walter nos propone, un juego donde la crítica, el ensayo, son también una forma de decir poesía.

Y pretender que un aprendiz de poeta cómo quien esto escribe, tan sólo lea un libro de principio a fin, sería no entender que un poeta es siempre alguien que juega, es el niño que todos conservamos dentro nuestro.

La intención de este texto es rescatar algunas ideas del libro, porque la poesía se construye de palabras, ritmo, sonido, misterio, pero también de ideas, ya que la poesía nunca deja de ser una forma de mirar el mundo, la mirada de hombres que piensan.

Walter comienza el libro reflexionando sobre la relación entre crítica y poesía, para así repetir la misma pregunta que se hace Mario Luzi: “¿La simplicidad y la naturaleza de la poesía eximen al poeta de toda justificación?” ... a lo que Walter responde:

Claro está que la respuesta debería ser un rotundo no, ya que simplicidad y naturalidad son dos virtudes que hoy por hoy nadie conquista sin un arduo ejercicio de depuración emocional en el diván, frente a la página en blanco o en el trato diario con el mundo (...) la función del poeta –si es que todavía le corresponde alguna- debería consistir en ayudarnos a llevar esa carga; hacer que el lenguaje sea, por un instante al menos, no el tiempo condenado o muerto de una clausura formal, sino el de una comunicación efectiva.


2. EL RUSO

Walter tiene una mirada rusa del mundo, es alguien que ha nacido en el siglo XX, en plena guerra fría. Y si bien no me lo imagino cual agente 86 en oficinas de KAOS o KONTROL, sí me lo imagino como cualquier poeta ruso, un poco al costado, escribiendo en esa lengua que ha sido desde siempre escribir contra la censura o la persecución política (...) o como Anna Ajmatova dijo alguna vez, que ningún país se tomaba tan en serio la poesía, ya que uno podía morir por dedicarse a ella.

Walter tiene una mirada rusa del mundo, porque como todo poeta entiende que el ojo con que se elige mirar el mundo es también una elección política. Por eso es capaz de interpretar y comprender la poesía rusa, donde cada uno de sus protagonistas tuvo que ser un vidente, un loco o un sonámbulo. Y por eso rescata a la poesía de Joseph Brodsky como poesía política, en el mejor sentido que puede tener esta noción tan discutida y vapuleada (...) poesía que no necesita recurrir a ninguna de las astucias demagógicas que manipulan los autores “comprometidos” (...) De cualquier manera, tratándose de un escritor ruso, la expresión poesía política suena poco menos que a un insulto o a una broma. (...) El propio Brodsky dijo alguna vez que entre esas dos palabras, salvo por la letra pe inicial, no había nada en común.

Pero si lo que importa es la mirada, ¿por qué el libro se llama “El oído del poema”?. Bueno, como decía el Don Juan de Castaneda, los poetas suelen ser personas que entienden que ver no es un asunto simplemente de los ojos. Walter nos recuerda también a Henri Michaux, para quien “lo fantástico es todo aquello que existe y es absolutamente natural, pero... que no conviene”.

Reflexionando alrededor de la obra de Henri Michaux, Walter se pregunta: ¿Qué impide que de repente, una mañana, al levantarnos de la cama, no se haga trizas la imagen en el espejo? (...) Si el encantamiento no se rompe es porque el understanding opera todo el tiempo como un tamiz de disturbios fantásticos, corrigiendo los flujos caóticos y filtrando los impulsos agresivos que, de otro modo, llenarían de grumos o agujeros negros nuestra percepción de lo real. (...) Precisamente la poesía empieza allí donde se rompe dicho tamiz y se abre un abismo entre lo acreditado y lo no acreditado por la conciencia, porque: “¿qué hay en una palabra que no pueda transformarse en cuchillo? Y después ¿cómo no tomarlo, cómo detenerlo?” (...) El poeta se nos revela cómo aquel que puede ver más allá del mundo ordinario, aunque siempre accidental u oblicuamente.

Seguimos sin entender qué es la poesía, pero al menos Walter nos está ayudando a interpretar quienes son esos tipos raros que se ponen a escribir cómo si estuvieran poseídos por una fuerza endemoniada.

Y más raros aún que los poetas son los traductores de poesía, o al menos esos traductores capaces de producir textos que cuando se confrontan con el original, el lector verifica la misma distancia que hay entre un borracho que da en el blanco y otro que se propone encarnar la alocución más inspirada de su vida; uno que sabe lo que dice y otro que sobreactúa su curda en la fría sobriedad de las diez de la mañana.

La traducción literaria, su finalidad última –según las ideas consagradas por Walter Benjamín- consiste en dar con una forma que pueda injertarse y despertar en la lengua receptora “un eco del texto original”.


3. LOS POEMAS

Leyendo el libro, uno va incorporando ideas alrededor de los poetas, los traductores, la poesía, pero Walter no se olvida de los poemas, la materia prima que justifica todo lo demás:

“Verde verderol/ endulza la puesta del sol./ Palacio del encanto/ el pinar tardío,/ arrulla con llanto/ la huida del río./ Allí el nido umbrío/ tiene el verderol:/ Verde verderol,/ endulza la puesta del sol” (Juan Ramón Jiménez)

Más allá de lo que pueda significar la palabra “verderol”, es interesante cómo Walter recuerda estos versos que le recitaba su abuela, en un barrio del conurbano bonaerense donde las mujeres mostraban un ingenio verbal y (¿por qué no decirlo?) un alto grado de honestidad filosófica que las conversaciones masculinas –por lo general estancadas en tres o cuatro tópicos obligatorios- retaceaban en pos de un sentido común.

A propósito de los versos de Juan Ramón, Walter ensaya una peculiar reflexión:

¿Dónde empieza y donde termina un poema? ¿Cuánto puede durar en la memoria de un hombre? ¿Cómo llegaron aquellas líneas, escritas en tan prístino español, a alojarse en la cabeza de mi abuela –descendiente de una familia de napolitanos-, y luego pasaron a anidar a otra cabeza –la mía- ya invadida totalmente por televisores Hitachi, pantalones nevados, la música de Michael Jackson y los videogames?

(..) Quizás un poema, más allá de su última línea impuesta, no tiene –no puede tener- conceptualmente un final; a lo mejor, tan sólo se termina, del mismo modo que un camino puede desembocar de pronto en un barranco. Entonces, en lugar del final de un poema, acaso sería mejor hablar de una caída o de un fading de la voz, una distensión en el ritmo de las frases, un descenso enunciativo que al llegar al borde del último verso, debería idealmente hacernos retroceder y devolvernos al comienzo. (..) porque hemos sido llevados de las narices hasta allí por la misma fuerza cohesiva del ritmo, y porque dicha fuerza está perfectamente equilibrada, de manera que en ninguna parte resulta más débil o más fuerte de lo que debería ser.

Si algo falla en ese delicado mecanismo, si alguna línea o palabra cae por fuera del campo magnético, el oído es el primero en advertirlo y reencauzarlo intuitivamente, ya que bien pensado, en poesía, mucho más que de escribir, se trata de escuchar. Y es sólo el oído quien dicta el tono, la longitud exacta, la dirección semántica y, por lo tanto, también el final del texto.

Detengámonos en esa idea de “fuerza cohesiva del ritmo”, o dicho de otra forma, la singular diferencia entre los poemas-canción y los poemas-poemas, porque en las canciones es la música la que actúa como “fuerza cohesiva”. En cambio, los poemas están a la intemperie, no tienen más alternativa que refugiarse en las propias palabras.

Walter adhiere también a la teoría de Valéry que dice que “un poema no existe más que en el momento de su dicción”, y sólo puede ser aprehendido plenamente cuando está “en acto”, y tal como reflexiona Valery, la clave no está en pensar el poema en los términos estrictos de la danza, sino en los de un “andar en cadencia”, un movimiento coordinado del cuerpo y el intelecto, un trajinar entre el sonido y el sentido cuyo corolario inmediato puede llevar o no a la escritura, pero cuya finalidad última es “crear un estado, un tiempo y una medida del tiempo que no pueda distinguirse de su forma de duración”.


4. LOS POETAS

Podría decirse que a lo largo del libro, Walter disecciona la poética de diversos autores, tan sólo como excusa para hablar de poesía, poetas, poemas.

Refiriéndose a la poética de Nicolás Godino, Walter retoma ideas del filósofo Ludwig Wittgenstein, para decir que el poema muestra aquí un estado de cosas (un conjunto de hechos y relaciones eventuales) sobre el trasfondo de una verdad última e inexpresable; muestra lo que en su impotencia la palabra ya no puede nombrar.

A Walter le sorprende cierto poema de Godino donde a primera vista no hay en estos versos una sola expresión que no remita a un estado de cosas que no sea abstracto. (...) En todo caso, su eficacia poética no radica en los pormenores de la imagen o en la articulación rítmica, sino en el devenir de las combinaciones sintácticas.

Otra poética diseccionada, quizá antagónica a la de Godino, es la del entrañable Jorge Leónidas Escudero, donde se puede advertir un original proceso de hibridación entre oralidad y escritura.

Al analizar la obra de Escudero, Walter pone el foco en la mencionada relación entre oralidad y escritura: con frecuencia, en la oralidad, suele ocurrir que las palabras no se amoldan a las normas del registro escrito y cambian su fisonomía habitual mediante la variación o distorsión de algunos sonidos. Así, hay gente que pronuncia –y consecuentemente escribe- “muncipalidad” por municipalidad, “espontanio” por espontáneo o “veniste” por viniste. En estos casos, lo que el hablante seguramente no advierte es que, al permutar y alterar los caracteres en el armazón convencional de las palabras, está operando con recursos que son esenciales a la función poética.

En la obra de Escudero, la oralidad no es –como ocurre muchas veces en el llamado coloquialismo- un artefacto libresco, sino la materia prima que organiza y da vida al poema. (...) Porque es obvio: lo oral, a diferencia de lo escrito, no tiene un bastidor en el que montarse; es puro movimiento, pura dispersión auditiva en los agujeros del espacio-tiempo.

Aunque intente camuflarse en otra cosa, el poeta es siempre esa oreja poseída que atesora las voces de la intemperie: un mero accidente acústico, una pausa en el silencio eterno, anterior o posterior a las normas estipuladas por la gramática.

Sin intención de contrariar ninguna norma de lectura, amigos lectores, les pido por favor que relean el párrafo anterior, presten especial atención a esa idea cassariana de “oreja poseída”.

Es probable que sigamos sin entender qué es la poesía, o quienes son los poetas, pero en esa idea de “oreja poseída”, se cifra una clave no poco significativa sobre el porqué de este libro, o el porqué de este texto.

“Muchoj escribidore se dan güelta el celebro/ y como a bolsillo vacío naa les cae.// hacen nido en el libro como pavos riales,/ ponen güevadas/ y sacan crías pal olvido. ¡La pucha!/ se creen bonitos y andan moniando al puro cuesco”.(Jorge Leónidas Escudero)

En cierto sentido, Escudero retoma las cartas al joven poeta de Rilke, eso de que si se puede vivir sin escribir, mejor no escribir. Y si no queda otra que escribir, entonces a trabajar las palabras, no sea cosa de poner güevadas.

Escudero nos dice: “Mi escritura en los versos tiende a representar la palabra hablada, ella porque me las oigo decir y las digo, se me pegan en el oído pero no siempre”... A lo que Walter, con su oreja poseída, pone el énfasis en la enigmática advertencia “pero no siempre”, pues Escudero nos está diciendo que su poesía está hecha de un lenguaje a medias oído y a medias leído, que conjuga elementos naturales y artificiales en igual medida.

Podría decirse que a las cartas de Rilke se le podría agregar el consejo de que si no queda otra que escribir, entonces a escribir, que por ahí se da el milagro de que las musas se aparezcan, y como ha pasado con la poesía de Escudero, donde el silencio cuenta y canta tanto o más que las palabras (...) donde no sólo la entonación de la voz, sino cada palabra en sí misma parece haberse fusionado con el paisaje... por ahí se da el milagro, sólo por ahí.


5. LA BELLEZA

Walter insiste en reflexionar sobre la dimensión política de la poesía, y retoma la pregunta de Hölderlin: “¿Para qué poetas en tiempos de pobreza?”. Le responde analizando la poesía de Diana Bellessi, quien plantea una solución mesiánica, en el sentido que Walter Benjamín confiere a esta palabra: dar un “salto de tigre” sobre la balanza de la historia para forzar su aguja hacia un tiempo pletórico, (...) ya que la escritura de Bellessi mantiene una inclaudicable energía política que, sin renegar de ninguna de sus premisas ideológicas, ha tomado partido por las verdades más desvalidas del corazón.

“pienso/ en aquel instante/ donde todo el paraíso fue/ creado de un mismo soplo y luego/ hicimos la diferencia/ para que la rueda girara/ y floreciera la belleza”. (Diana Bellessi).

NOTA: Cualquier semejanza entre las palabras Bellessi y Belleza es pura coincidencia.

Probablemente, Walter nunca haya leído a Humberto Costantini, y si lo lee, me temo que le resulte indiferente, pero Costantini, militante de izquierdas, exiliado político en los ’70, no sólo rescata a la poesía en su dimensión política, sino que va más allá, plantea que los verdaderos temas de la política son los mismos que en la poesía. O como diría Rosa Luxemburgo, el ideal de “un orden social, donde nos sea dado, amar a todo el mundo”.

“¿Y si sí? / ¿Si entre tanto Lenin / coyuntura / y organismo de base / y compañero / se nos está infiltrando la ternura / como un disimulado agente de la CIA?” (Humberto Costantini)

Porque como bien lo saben Walter, Humberto Costantini, o Diana Bellessi, en el lugar donde va a florecer la belleza, la ternura tendrá más fuerza que cualquier disimulado agente de KAOS o KONTROL.


6. EL MISTERIO

Leyéndolo a Walter, es posible entender que hay tantas poéticas como poetas, no hay sólo una forma de decir poesía. Godino, Escudero, Bellessi, pero también Aldo Oliva (ningún poeta más consciente de la luz, y sin embargo más alejado de ella).

El poeta, pese a trabajar con la luz, la oscuridad, no es un físico, aunque en algo se le parece: la poesía opera con el mismo rigor y cuidado que la ciencia, no sólo por los paradigmas y las herramientas de los que dispone, sino por su relación conflictiva con la verdad y sus simulacra o falsas representaciones: los conceptos (...) el poeta descree tanto de las apariencias como el físico o el filósofo.

Y siguiendo con los consejos a lo Rilke, es sorprendente cómo la crítica, para explicar la evolución de la literatura, se maneja con clasificaciones tan básicas como generaciones, épocas o escuelas (...) Que Z o D hayan nacido en tal o cual año es un dato estadístico (...) nadie ha visto nunca una generación (...) y aunque parezca la broma colosal de algún esnob traspapelado en el tiempo, lo más representativo, lo mejor de una época nunca se manifiesta en simultaneo con el presente, sino que llega en tiempo diferido, con algún retraso o adelanto cronométrico.

El poeta, si en verdad aspira a completarse en la rumia de su propia canción, debe necesariamente terminar con la placenta que lo sujeta a una época y a un radio predeterminado, y aprender a respirar por si mismo; debe quedarse solo con su loco deseo de decir y de durar en el lenguaje.

Aún sin entender qué es la poesía, en ese “loco deseo de decir” puede comprenderse porqué una persona se sienta a escribir, o porqué Rilke se pone a dar consejos, que bien pueden complementarse en el siglo XXI con estas ideas cassarianas:

Por suerte para las jóvenes generaciones, la poesía ya no tiene que cumplir con la fastidiosa exigencia de ser moderna. (...) Eximida de la vaga y onerosa carga de las épocas, la poesía puede hoy volver a caminar sin demasiada culpa por los jardines reconquistados de su infancia. Puede, por fin, si quiere, abocarse otra vez al misterio de su música.


7. LA MÚSICA

¿ Será así? ¿Será acaso la poesía simplemente una forma más de la música, el canto?

Quizás todo el misterio de la poesía radique en cómo se traslada a la página la textura de una voz (...) En la voz, en la granulosidad y en su semilla, está contenida toda la persona –su edad y su historia-, como en los anillos que cifran el período de vida de un árbol. (...) No se trata de lo que decimos, sino cómo lo decimos. (...) El verso es un registro próximo al habla, o en todo caso un modo de articulación entre el habla y el canto.

Esa particular forma del canto que la oreja poseída de Walter detecta en la poesía de Osvaldo Bossi, es la que permite preguntarse si acaso el acto de escribir no es también arriesgarse a un sueño que luego nos será sustraído.

O dicho de otro modo, el acto de escribir como un mecanismo más de confrontarse con la noche, confrontarse con el silencio, confrontarse con esa orilla donde toda realidad se disuelve, para así confesar que existe algo contra lo cual nada podemos hacer. Y de allí, precisamente de esa impotencia, surge el poema, surge el poder y la fuerza, surge lo mejor y lo peor del hombre.

Ya fue dicho, Walter Cassara escribió un libro para intentar responderse qué es la poesía. Por supuesto, como cualquier poeta que se hace esta pregunta, no obtuvo ninguna respuesta.

Andrés Lewin